Stylus Phantasticus | CD

Tracklist

JAN PIETERSZOON SWEELINCK (1562–1621)
1 Toccata chromatica 8’48”

JOHANN JACOB FROBERGER (1616–1667)
2 Toccata IV 5’40”
3 Toccata II 4’25”

MARC’ANTONIO CAVAZZONI (around 1485 – after 1569)
4 Chanson Plus ne regres 3’19”
5 Recercada 3’07”

GIROLAMO FRESCOBALDI (1583–1643)
6 Toccata V sopra i pedali per l’organo e senza 4’51”
7 Canzona IV 4’13”
8 Capriccio sopra La Bassa Fiamenga 5’52”

MICHELANGELO ROSSI (1602–1656)
9 Toccata III 5’45”

GIROLAMO FRESCOBALDI
10 Capriccio sopra La Bergamasca 5’57”
11 Capriccio sopra La sol fa mi re ut 8’52”

IRENE DE RUVO, Willem Hermans 1664 organ – Pistoia (Italia)

Sin dai suoi primi esordi, la scrittura organistica si è caratterizzata per lo stile imitativo e contrappuntistico, conduzione di linee melodiche il cui rigore ben sapeva cogliere l’elemento distintivo dello strumento, emissione che impedisce la differenziazione prospettica dei diversi piani sonori. La fioritura sul territorio italiano in seno alle cappelle musicali di uno stile compositivo di altissimo livello artistico coinvolse sin dagli albori l’organo, unico strumento musicale ammesso nei luoghi deputati ai riti e alle funzioni religiose. Esso venne utilizzato sia nell’accompagnamento sia nella trascrizione per lo strumento di mottetti e messe vocali, talvolta addirittura con funzione di sostituto al canto, consuetudine che diede vita alla pratica dell’alternatim, alternanza fra strumento e voce, “ch’or sì or no s’intendon le parole” (Dante Alighieri, Purgatorio, IX, 145). Se in forma di servitù al canto sacro il repertorio organistico deve il suo esordio, ben presto da questo si emancipò attraverso il fiorire di forme musicali esclusivamente dedicate all’esecuzione strumentale – Ricercare, Tiento, Toccata, Fantasia, Intonazione, Praeludium, Praeambulum – con una ricchezza di titoli che talvolta traduce equivalenti forme di scrittura, alcune più vicine allo stile contrappuntistico-imitativo, altre alla libera invenzione, secondo uno stile più simile all’improvvisazione. È a questo secondo genere che si riferisce lo stylus phantasticus, gesto musicale di grande elasticità e libertà esecutive.

Il termine venne coniato alla metà del Seicento dal tedesco Athanasius Kircher (1602–1680), gesuita, filosofo, storico e, non da ultimo musicologo. Nel suo trattato Musurgia universalis pubblicato nel 1650 scrive: “Lo stylus phantasticus, proprio della musica strumentale, è il più libero e meno vincolato metodo di composizione. Non è soggetto a niente, né alle parole, né ai soggetti armonici; è creato per mostrare l’abilità dell’esecutore e per rivelare le regole segrete dell’armonia, l’ingegnosità delle conclusioni armoniche e la capacità di improvvisare fughe”. Esso è dunque uno stile prettamente strumentale e specificamente organistico e clavicembalistico in quanto associato alla fuga, forma musicale che all’epoca non aveva ancora il significato che in seguito avrebbe acquisito nelle mani dei grandi compositori; qui il termine fuga va inteso infatti come stile fugato, ovvero imitazione di un inciso melodico. L’aggettivo phantasticus sta a significare libertà di scrittura, non soggetta alle regole armoniche e contrappuntistiche, e libertà interpretativa, che per la prima volta nella storia della musica pone al centro l’esecutore come vero interprete del testo musicale.
Girolamo Frescobaldi, forse il maggiore compositore italiano di epoca barocca, ha lasciato delle indicazioni chiarissime in merito all’interpretazione di questo genere di scrittura, pur non riferendosi mai ad essa col termine coniato a posteriori da Kircher. Nella prefazione alle due edizioni di libri di Toccate – fonte incredibilmente ricca di suggerimenti esecutivi e interpretativi – Frescobaldi traduce efficacemente il modo in cui si debbano suonare i passaggi in stylus phantasticus: “Non si dee questo modo di sonare stare soggetto à battuta, come veggiamo usarsi nei madrigali moderni, i quali quantunque difficili si agevolano per mezzo della battuta portandola hor languida, hor veloce, e sostenendola etiandio in aria secondo i loro affetti o senso delle parole”.

Questo è il primo degli Avvertimenti al lettore, e indubbiamente il più importante, in cui si suggerisce di portare la frase musicale con libertà rispetto alla scrittura, anche in assenza di un testo poetico come – dice – si fa con i madrigali moderni (dove per moderni si intende quelli della seconda prattica, cioè composti dopo la rivoluzione operata da Claudio Monteverdi secondo cui la musica è serva dell’oratione, ovvero la musica è sottomessa al significato del testo poetico). Per questo spesso accanto allo stylus phantasticus si fa riferimento agli affetti, intesi come clima musicale che si sta evocando, atmosfera, mood direbbero i jazzisti: “Nelle toccate ho avuto consideratione […] che siano copiose di passi diversi et di affetti”. Un altro elemento fondamentale è il riferimento alla libertà nel condurre i passaggi, anche in considerazione della diversa destinazione del brano: “Li cominciamenti delle toccate sieno fatti adagio et arpeggiando; e così nelle ligature, o vero durezze, come anche nel mezzo dell’opera si batteranno insieme, per non lasciare vuoto l’istrumento; il qual battimento ripiglierassi a beneplacito di chi suona”. Frescobaldi dunque descrive con minuziosa chiarezza il modo in cui devono essere eseguiti i passaggi in stylus phantasticus propri della scrittura della Toccata dove scale, ritardi e dissonanze, a volte ardite e improvvise, vengono proposti secondo una scrittura libera da vincoli contrappuntistici e formali. Con sorpresa però possiamo riconoscere lo stesso gesto compositivo anche in altri generi di composizioni, talvolta come brevi passaggi di chiusura prima di una cadenza. Lo stylus phantasticus infatti non è genere di scrittura confinato alla sola forma Toccata, ma al contrario esso viene liberamente utilizzato e inserito dagli autori anche in composizioni il cui titolo, al contrario, accenna talvolta al rigore compositivo del contrappunto. Per questa ragione ci troviamo di fronte ad uno stile di scrittura musicale per così dire nascosto, non immediatamente riconoscibile perché inserito all’interno delle più svariate composizioni. Infatti, più propriamente si dovrebbe parlare di scrittura in stylus phantasticus, fluidi passaggi di scale, diminuzioni, dissonanze e ritardi particolarmente aspri e con risoluzioni a volte evitate che vengono collegati e giustapposti a una scrittura imitativa più rigorosa, la cui condotta delle parti nulla lascia alla libertà interpretativa. Il sapiente interprete ha dunque il compito di saper leggere, riconoscere questo genere di scrittura seguendo un processo che potremmo definire di agnizione, ‘conoscere bene – conoscere di nuovo – riconoscere’. (Piero Boitani, Riconoscere è un dio, Einaudi 2014).

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